Преступления и воссоздание

На большом мраморном столе разложены все необходимые инструменты – от стандартных хирургических скальпелей до тонких лезвий для точного рассечения тканей. Рядом щипцы и насадки для бормашины. Тут же на холодной поверхности выставлены стеклянные баночки с химическими растворами. По краю стола – маленькие алюминиевые кастрюльки на подставках и утюги, на соседней столешнице – медицинский микроскоп.

Такая разнообразная композиция подошла бы для съемок фантастического фильма про создание нового человека. На самом же деле весь этот арсенал принадлежит музейным реставраторам. Как сохранить рассыпающуюся историю и придать искусству экспозиционный вид? В дни празднования 130-летия Радищевского музея корреспондент ИА "Взгляд-инфо" побывала в одном из самых загадочных его отделов.

Клей с медом

Со всеми присутствующими в комнате мы встречаемся уже во второй раз. Пожилая дама по-прежнему сидит в отдалении ото всех и все так же равнодушно смотрит в окно. Скоро она пойдет на рентген. Двое других, мужчина и женщина, готовятся к операции. Беспокоиться им нечего: специалист опытный, уже помог одной незнакомке обрести прежнюю красоту. Залечил все порезы на ее лице, убрал шрамы возле рта, а главное – восстановил утраченный левый глаз. Теперь идет подготовка к следующей хирургической операции.

Все внимание эксперта  Ирины Абрамовой обращено на мольберт с холстом в центре просторной комнаты. В прошлый раз она рассказала о том, как тридцать лет назад пришла в Радищевский, переквалифицировавшись из радиофизика в художника-реставратора по станковой масляной живописи. Как работала над картиной Квадаля "Коронация императора Павла I" размером три на три метра и "Портретом неизвестной" Платона Дубровина.

"Сами по себе реставраторы все-таки консерваторы, – рассуждает Ирина, не отводя взгляда от льняного холста. Она аккуратно проводит по нему малярной кистью, затем погружает ее в металлическую миску с бесцветной жидкостью и снова покрывает ей холст. – Вот такой клей используется уже много веков. Хотя и появились новые синтетические, но мы предпочитаем в работе применять именно такой, уже знаем, как он себя поведет. Делаем его сами. Покупаем пластины из хрящей осетровых рыб, варим их несколько часов на паровой бане. Полученную массу разливаем по формам, получаются такие вот небольшие квадратики. Когда нужно определенное количество клея, берем их и опять растапливаем. И еще в этот клеевой раствор добавляем мед – для придания эластичности".

Между прочим, рыбий клей и мед участвовали в спасении "Данаи" Рембрандта, когда ровно тридцать лет назад, в июне 1985-го, в Эрмитаже злоумышленник выплеснул на мировой шедевр серную кислоту и дважды порезал полотно ножом. Тогда через полтора часа промывания водой реставраторам удалось остановить действие кислоты. А чтобы  предотвратить отслоение краски при высыхании, картину укрепили все тем же раствором из рыбьего клея и меда.

Утюг и ультрафиолет

Сейчас Ирина подготовила новый холст к дублированию старого. На этот раз через процедуру пройдут святой Василий и святая Варвара – парные портреты начала XIX века неизвестного автора. "Я положу на мраморный стол один холст на другой и специальными льняными валиками начну притирать их друг к другу, – объясняет реставратор. – Эта операция длится от двух часов и больше. Затем пройдусь сначала холодным утюгом и дальше горячим – чтобы выгнать влагу. Мрамор идеально подходит, он постоянно держит холод. На мраморной поверхности выступает конденсат, и все время надо поднимать холсты, протирать влагу. Такая процедура проходит в течение одного дня".

А вообще, по словам реставратора Ольги Гродсковой, на восстановление одного полотна, в зависимости от его размера, возраста и степени повреждений, может уйти от одного месяца до десятков лет.

Но прежде чем начнется техническая и живописная работа, картина должна пройти медицинское обследование. Ее изучают под микроскопом – при увеличении видны перетирки красочного слоя, разрывы и слои грунта. Через разрывы и утраты можно увидеть нижележащий грунт – чужие записи на авторской работе. Но нарисована ли одна картина поверх другой, лучше всего покажет рентген. Или записи можно разглядеть под ультрафиолетом. Вместе с Ириной Абрамовой заходим в небольшую комнату, где в прохладе хранятся картины и иконы. Включаем ультрафиолетовый излучатель и выключаем свет. Пожилая дама сразу начинает открывать свои секреты. "Практически везде по сломам идет краска, кто-то их пытался закрасить. Но это делал непрофессионал – зашел краской на авторскую живопись", – заключает реставратор, демонстрируя выбивающиеся из общего фона пятна на портрете матери художника Иллариона Елатонцева из коллекции Хвалынского филиала музея. 

Кстати, в каждом реставрационном кабинете установлены большие вытяжки, которые следует направлять на место, где реставратор работает с химическими растворами. Профессия у реставраторов интересная, но и опасная.

Черные доски

На иконе изображена Богоматерь с шестью ладонями. Сверху идет изображение темно-коричневое, а за ним проглядывают цвета. Руководитель реставрационного отдела Радищевского музея, специалист по темперной живописи Андрей Моченцов вынимает из ящика икону "Троеручица", выполненную в XIX веке. Под окладом иконы, как выяснилось позже, поверх авторской работы записана другая икона.

Еще в 1969 году писатель Владимир Солоухин в популярнейшей в свое время книге "Черные доски" рассказывал, как на одной иконе шли записи нескольких веков. Снимая слой за слоем, можно было из века XIX попасть в XVI: "По окончании работы икону покрывали лаком, а в России это делали масляной льняной олифой. Она имеет свойство темнеть и делает это гораздо быстрее лака. В результате изображение становилось не видно". Но как только иконы превращались буквально в черные доски, их не выбрасывали, а обновляли краски и снова покрывали олифой. И она снова темнела. Так несколько веков накапливались слои. Солоухин писал: чтобы подтвердить догадки, над иконой фактически ставили опыт. На небольшом участке накладывали марлю с растворителем, и чуть позже под ней могли загореться яркие краски другого века…

"Хотя в свое время я взахлеб читал "Черные доски", но то, что описывает Солоухин – это варварство. В музеях все не так происходит. Без решения реставрационного совета мы ничего не можем делать с иконой, особенно то, что приведет к изменению внешнего вида предмета. Сначала мы исследуем предмет, подом выносим свои предположения на совете и делаем лишь то, что утвердит совет", – говорит Андрей Геннадьевич.

Бывало, что новые записи делались на местах утрат, например лика, но с заходом на авторскую живопись: "И когда это обнаруживалось, решали, что лучше пусть останется вставка из девятнадцатого века, чем из двадцать первого". При работе с иконами, как правило, стараются делать частичную реконструкцию. Допустим, если у святого не будет руки, то специалист не будет ее дописывать. А вот если не будет кусочка фона, то его могут и восполнить. 

"У нас в экспозиции есть ярославская икона "Благовещение", на ней утрачена фигура ангела, – рассказывает Моченцов. – Его немного видно. Но мы решили сделать нейтральным тоном, чтобы потеря не бросалась в глаза и не мешала восприятию всего основного. И эти вмешательства заметят только специалисты".

В советские годы интерес к иконам проявляли не только музейщики, но и власть. И судьба темперной живописи зависела от того, кто первый из интересующихся найдет потемневшую старину. О том, какие иконы хранились в домах жителей Саратовской области, лучше всех знает старейший сотрудник музея Вячеслав Лопатин – художник, писатель, реставратор. В 1970-е он часто ездил в экспедиции по районам, говорит, что в основном находили старообрядческие иконы конца XVII – XVIII веков.

В то время верующих было мало, поэтому люди охотно отдавали старые иконы музейщикам. А то ведь были случаи, что их попросту использовали в быту. Например, "Георгий Победоносец" героически подпирал ворота. Или в селе Золотом экспедиция обнаружила на мельнице сбитый из икон ящик.

"Храмы и монастыри когда разоряли, иконы из них вывозили. Так, в архиве Петровского музея нашли отчет, что в 1925 году к ним иконы обозами привозили. А сейчас там осталось всего несколько старых икон. И в Пугачеве, и в Петровске, и в других местах их не сохраняли, списывали и уничтожали. Нам рассказывал в 1968 году сын старосты Троицкого собора, что там в свое время сожгли три машины икон", – вспоминает Лопатин.

Работа для Золушки

Комната, в которой проходит реставрация графики, ткани и кожи, больше напоминает студию модельеров. На большом стеклянном столе – коробочка с тонкими цветными нитями, черная игольница с изящными английскими булавками и иголки, больше похожие на леску. Сложно даже вообразить, как через такое микроскопическое ушко мастер Людмила Арсланова протягивает нитку.

Также невозможно представить, как специалист по графике Анна Коневцева очищает, моет и восстанавливает рисунки, выполненные на тончайшей бумаге. Вот она показывает фотографии китайской гравюры, нанесенной на легкую рисовую бумагу, до реставрации: на рисунке трещины и порывы. Затем Аня продублировала рассыпающийся рисовый лист новым. "Он увлажняется, раскатывается, пропитывается жидким клеем из пшеничного крахмала, – объясняет реставратор по графике всю сложность этой работы. – Надо так слой нанести, чтобы его не было много, иначе от дополнительной влаги краски гравюры пойдут цветными лужами. Делать нужно все быстро. Этот тип бумаги еще и склонен заламываться, заминаться".

В отличие от живописи, графику немного сложнее очищать от загрязнений. Анна показывает, как это делается: сначала берет мягкую беличью кисть и проводит ею круговыми движениями от центра к краям. Если техника позволяет, можно взять ватный тампон. Изнаночную сторону некоторых графических работ очищают с помощью резиновой крошки, которая хорошо вбирает в себя загрязнения и не размазывает их. Лучше всего подходит ластик "Кохинор" со слоном – его просто натирают на металлической терке.

А вот побороть жирное пятно, засевшее на пейзаже петербургского художника Кладиса, было непросто: "Вообще, эта техника называется папье-пеле. Она заключается в том, что на французский картон хорошего качества наносится слой мелового грунта, то есть идет поверхность, как на картинах или иконах. А сверху изображение сделано графитным карандашом с элементами процарапывания грунта, все самые яркие участки – не прокрашенные, а процарапанные. Нашему музею эта работа особенно дорога. Ее автор принадлежал к кругу Алексея Петровича Боголюбова, основателя Радищевского музея".

Анна поясняет, что если бы жирное пятнышко по центру не удалили, то в скором времени образовалась дырка: "Нужно было действовать деликатно. Мы использовали такие реактивы, как аммиак и трилон". На полное восстановление пейзажа форматом не больше альбомного листа ушло три недели. И теперь он захватывает целиком, взгляд не отвлекается на трещины и дефекты.

Год назад музейным реставраторам купили современный дорогостоящий стол для операций с графикой и текстилем. С его помощью можно наращивать бумажное полотно гравюры. Работу помещают внутрь стеклянного саркофага, и на необходимые участки подливается жидкая размолотая бумага. Процесс шумный и трудоемкий, зато результат – просто потрясающий.      

Пока Анна рассказывает о принципах реставрации графики, Людмила Арсланова занимается экспонатами из усадьбы саратовского губернатора Михаила Галкина-Враского, участвовавшего в создании Радищевского музея. Это каминный экран позапрошлого столетия с гербом. Он нарисован на ткани масляными красками.

"Мы боялись, как бы с красками ничего не случилось, а в процессе очистки казус произошел с тканью – она стала расслаиваться, – показывает материал Людмила. – Но мы нанесем поверх нее тонированный газ, он зафиксирует все нити и не даст им распадаться". Чтобы не навредить ценным изделиям, реставратор использует в своей работе только натуральные ткани и только белого цвета, сама окрашивает их в нужный тон.

Параллельно Людмила восстанавливает ширму, доставленную из той же усадьбы. С одной стороны по ткани летят китайские драконы, с другой – коричневато-грязный цветочный узор в европейском стиле. Показывая на европейский оборот, реставратор высказывает предположение, что этой стороной ширма стояла близко к прямым солнечным лучам – выгорела.

Перед процедурами материю сняли с деревянного каркаса и аккуратно промыли мягкой греческой губкой на фильтровальной бумаге. "Когда я проводила губкой по ткани, губка окрашивалась в зеленый цвет. Вероятно,  рисунок был бирюзовый, либо использовалась лазурь. Эта краска как раз дает такой зеленый окрас, она не устойчивая", – заключает специалист.

А вот старые заплатки, зашитые дырочки, к примеру, на старинных наволочках реставратор никогда не станет убирать – это своего рода биография предмета. Еще музейщики, занимающиеся тканями, стараются не вмешиваться в вышивку, сделанную золотошвейками. Если в узоре не хватает какого-то элемента, лучше оставить так: современные нитки, имитирующие золото и серебро, будут сильно выбиваться на фоне сдержанного богатства.     

От яйца до птицы

Двенадцать стульев изящного гарнитура мастера Гамбса, начиненные бриллиантами, за двадцать лет работы с музейной мебелью Евгению Горохову так и не попадались. Зато встречались не менее удивительные экспонаты, скрывающие под обшивкой свои секреты.

"Ходят легенды, что раньше во время ремонта не понравившемуся хозяину дома в стену заштукатуривали сырые яйца. Они там постепенно начинали портиться и издавать неприятный запах. То есть в комнате пахнет тухлым, но откуда исходит запах, найти невозможно. Я слышал о таком, так что, когда увидел похожий сюрприз в мебели, предположил тот же сценарий", – говорит реставратор.

В конце XIX века стул с кожаной обшивкой сделали на заказ какому-то чиновнику из Покровска. Но его тайну узнали спустя столетие. Двадцать лет назад Горохов вскрыл обивку, когда готовил стул для экспозиции Энгельсского краеведческого музея: "Видимо, этот чиновник чем-то насолил столяру. Под обивкой я нашел следы разбитых яиц, которые явно положили туда сырыми. Найти источник запаха в кресле сложно, оно по кругу было закреплено гвоздиками. Все было сделано аккуратно. Эту историю можно домыслить – представляю, как какой-нибудь высокопоставленный чиновник предъявляет претензии мастеру, что вот у него тут воняет. А мастер ему отвечает: это уже не ко мне претензии. Смешно".

Или, например, диванчики из музея Федина, сейчас разрисованные жар-птицами. Сняв невыразительный гобелен с одного из них, реставратор обнаружил кусочек холста с рисунком сказочных птиц. Тогда же предположили, что Константин Александрович заказал мебель, обшитую просто грубым холстом, и сам разрисовал его масляными красками. Но позже его потомки решили обить мебель новой тканью. Руководство музея разрешило Евгению Горохову воссоздать их первоначальный вид.  

Вообще музейщики стараются минимально вторгаться в жизнь старых экспонатов. Народ же каждый сам себе был реставратор, вещь сломалась – прибили гвоздями, пожухла краска – покрыли новой. В итоге до первоначального вида мебели профессионалу приходится пробираться, как археологу, снимая слой за слоем вековые "ремонты".

"Если бы люди не трогали эти вещи, они бы старели естественно, и восстанавливать их было бы проще, – замечает Горохов. – Мы ведь реставрируем не то что вещь, которая разрушилась от возраста, от времени, а то, что испортили люди. Можно проследить жизнь каждого экспоната, увидеть, что за сто лет с ним делали".

Кроме того, говорит мастер по дереву, в 1950-70 годы советские реставраторы были настолько смелы, что использовали материалы, впоследствии наделавшие больше вреда. Сегодня главный принцип профессиональной реставрации – защитить экспонат от внешней среды, остановить его дальнейшее разрушение. А еще в восстановительных работах музейщики используют обратимые материалы: "Я всегда могу любую свою доделку демонтировать, снять. Для чего это нужно? Мы делаем так, чтобы нынешнее поколение посмотрело, как красиво выглядела эта вещь. Следующее поколение, возможно, наше вмешательство уничтожит. Скажут: вот это осталось от первоначального автора, а зачем нам творчество еще и реставратора".

Пластилин и буддистское терпение

Но и после реставрации музейные экспонаты подвергаются опасности. С недавних пор в залах Радищевского стали стеклить нижний ряд живописи: "Мы проводили проверку экспозиции, –  вспоминает Ирина Абрамова. – И как-то раз обнаружили на пейзаже XIX века пластилин!  Вижу, пластилином четко повторены маковки церкви. Похоже на детскую шалость, наверное, это была какая-то экскурсия школьников. Находили и жвачки на рамах нескольких работ, еще кто-то ручкой писал. Потом все это приходилось удалять скальпелем или  растворителем".

Музейщики уверены: когда работы из Радищевского уезжают на выставки в другие города и страны, они испытывают стресс. "Причем картины по-разному себя ведут, – добавляет Ирина. – После некоторых поездок чувствуется, что они устали. А вот в прошлом году они приехали из Германии. Было такое ощущение, будто картинки отдохнули: у них у всех холстики подтянулись, краски засверкали. Видимо, там для них климат был подходящий".

Периодически реставраторы для повышения своей категории отвозят восстановленные ими экземпляры в Москву, во Всероссийский научно-реставрационный центр имени Грабаря. Тогда к ценным экспонатам, как к вип-персонам, приставляют самую настоящую охрану, профессионалов с оружием.

Провести один день в реставрационных мастерских музея и посмотреть на все процессы в качестве стороннего наблюдателя очень интересно. Но нет, пожалуй, более противоположных работ, чем профессиональные реставраторы и журналисты. Мы вечно спешим найти и первыми выдать информацию. А для этой кропотливой, ювелирной и монотонной работы нужно обладать не только знаниями и мастерством, но и безграничным буддистским терпением. Иначе искусство не вылечить.

Подпишитесь на наши каналы в Telegram и Яндекс.Дзен: заходите - будет интересно